新中國電影，既經歷過建國初期的淳樸年代，也擁抱過新世紀的商業大片時期，早已成為人們日常生活的重要組成部分。多代導演與演員們的藝術創造，經典的台詞與配樂，都成為人們記憶中的話題，也是一面新中國社會變遷的鏡子。

我們熟悉的地球到處冰天雪地，人類只能藏身於地表下五千米的地下城，地表上上萬座發動機噴射出藍色的光束，努力將地球推向太陽系以外，企求重生。

這是2019年年初國產科幻片《流浪地球》中的經典畫面。憑藉新穎的科幻構思，精良的特效場面，《流浪地球》最終獲得近47億人民幣的內地票房，僅次於2017年的《戰狼2》，位居總票房史第二。這部影片引發了全民的科幻熱潮，也讓人再次看到內地電影巨大的潛力。

多年來，作為人們日常生活的重要組成部分，新中國電影也經歷了沉沉浮浮的不同階段，回顧其發展，或許也是一面新中國社會變遷的鏡子。

質樸的「十七年」

1905年的《定軍山》是中國人自己拍攝的第一部電影，自此中國電影人開始了電影事業的探索。早期電影的拍攝中，人們逐漸擺脫了舞台戲曲的表演痕跡和拍攝方法，電影主題擴大到反映民族危機、社會矛盾等現實，電影產業也逐漸成熟。

1949年新中國成立後，電影作為擁有一定受眾基礎的藝術形式，頗受重視。隨着新政權建立及社會主義制度的確立和發展，電影人懷着巨大的熱情投入電影創作。他們真誠地謳歌社會變革，描繪淳樸、激昂的時代氣息和生活景象，因而迎合了大眾的審美。而從1949年至1966年這一階段的新中國電影，因其獨特的風格和題材，又被稱為「十七年」電影。

「十七年」電影中以革命戰爭和革命歷史題材的影片拍得最為成功，《林則徐》《平原游擊隊》《南征北戰》《上甘嶺》《地道戰》《小兵張嘎》《英雄兒女》等影片，表現了近百年反抗、鬥爭，並最終獲得勝利的歷史，傳達出強烈的革命情懷和愛國情感，從而感染觀眾。比如《英雄兒女》中的「為了勝利，向我開炮！」、《小兵張嘎》中的「別看今天鬧得歡，就怕將來拉清單」都成為了膾炙人口的經典台詞。《英雄兒女》的主題曲《英雄讚歌》也傳唱至今。

另外，這一時期，也拍攝出了《我這一輩子》《白毛女》等現實主義電影及《阿詩瑪》《五朵金花》等少數民族題材的影片。

在為工農兵服務的信念下，「十七年」電影成為中國電影史上觀眾面最廣的電影。通過2000多個流動放映隊，電影被送到工礦企業和鄉村。1954年全國電影觀眾便達到8.2億人次，其中工農觀眾佔70%以上，特別是反映合作社等題材的影片在農村廣受歡迎。

但在批《武訓傳》、「反右」、大躍進等政治活動的干擾下，不少電影人思想拘謹，無法在現實主義創作中完全施展手腳，也未能深入挖掘人性和人物角色的內心世界。電影更多承擔的是宣傳和教育的功能，對其藝術方面的探討則明顯不足。

「文革」十年，電影創作和發行幾乎陷於癱瘓，僅有的幾部「革命樣板戲」佔據了銀幕舞台。至1973年後，才陸續有數十部故事片推出。

影業復甦

「文革」結束，文藝界撥亂反正，1980年的一部《廬山戀》最早引起了全國轟動。張瑜、郭凱敏兩位男女主角所表現出的青春氣息及在片中的時裝扮相，都給「文革」後的社會氣氛帶來不小的衝擊，成為一代人的經典記憶。

由中港合拍的幾部影片也火熱一時。1982年香港導演張鑫炎執導的《少林寺》，因其乾淨利落的武打鏡頭而風靡全國，時年19歲的李連杰也因此成為炙手可熱的武打明星。《少林寺》在內地及香港公映後均十分賣座，其中在內地以1毛錢的票價創下1.6億的票房，可稱為奇跡。

由香港導演李翰祥執導的《火燒圓明園》及《垂簾聽政》亦是經典之作。作為最早到內地拍戲的香港演員之一，梁家輝與劉曉慶還因語言不通鬧出不少笑話。兩人以《垂簾聽政》分別獲得香港電影金像獎最佳男主角及最佳女主角（提名）。

對於第三代導演來說，他們也猶如「老樹逢春」，終於重獲執導電影的機會。謝晉、凌子楓等導演在《芙蓉鎮》《鴉片戰爭》《駱駝祥子》《邊城》等影片中沉痛反思歷史，極力宣揚人性的真善美。

謝晉導演則被視為其中的佼佼者。他的作品深刻觸及二十世紀中國歷史變遷和民族疾苦，在道德層面揚善懲惡，思考傳統道德價值觀的繼承和延伸，並以明白曉暢的電影語言，獲得觀眾認同。《高山下的花環》《芙蓉鎮》等影片便是他的代表作。

與此同時，以六十年代電影學院畢業生為主體的第四代導演也迎來了藝術生命的起點。他們提出要更新陳舊的電影觀念，以自然詩意的風格，開掘凡人小事中的哲理。以吳貽弓、吳天明等為代表的這一代導演在《本命年》《城南舊事》《老井》等影片中展示他們的理念。

而更具革新意識的第五代導演也幾乎同時登場。與前輩不同的是，第五代主要思考如何表述自己，通過電影進一步發掘人性。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等導演在《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》等影片中，對不同環境中人的心態和人性的複雜，加以關注和深思。《紅高粱》也成為第一部獲得世界三大國際電影節最高獎的華語電影。

九十年代，《秋菊打官司》《霸王別姬》《活着》等影片則更能代表第五代導演的藝術成就。陳凱歌的《霸王別姬》以其史詩性的風格，堪稱中國電影的一個高峰，程蝶衣成為張國榮最經典的銀幕角色之一，影片也接連獲得戛納電影節金棕櫚獎、美國金球獎等多個獎項。

面對外國進口「大片」的衝擊，以及在市場規律主導下，九十年代後期，一些以滿足觀眾娛樂需要為基本創作起點，以經濟效益為主要生產目標的商業電影開始悄悄崛起。

馮小剛的賀歲片是九十年代商業電影創作中的一個典型代表。《甲方乙方》《不見不散》《大腕》等影片，以幽默調侃的京味對白，悲喜交加的劇情樣式，形成了馮氏賀歲片的基本套路，票房每每獨佔鰲頭。《大腕》結尾的那句台詞「不求最好，但求最貴」，甚至成為日後十幾年人們對房地產最津津樂道的評價。

商業片時代來臨

新世紀以來，新中國電影的全面市場化、商業化運作，帶來了創作格局和美學形態的新變革，逐漸形成一種以「中國電影大片」帶動眾多中小成本類型電影的局面。

2002年，張藝謀執導的《英雄》被視為「大片」時代的里程碑。這部投資達3000萬美元的鉅製，聚集了頂級的演員陣容、音樂、服裝、特技……每一個元素都構成了這部影片的品牌價值。最終《英雄》締造了國產電影的全球票房神話，內地票房達2.5億元人民幣（佔全年總票房四分之一），全球票房約14億元人民幣。

繼《英雄》之後，《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等古裝「大片」也主打中華文化元素牌，注重寫意和詩性的表達，致力於用現代甚至西方的視角重新審視中華傳統文化，希望進軍國際電影市場。2007年後，《集結號》《十月圍城》《建國大業》《智取威虎山》等近現代歷史題材電影，以及《戰狼2》《湄公河行動》《紅海行動》等現代軍事動作題材電影相繼成為大片時代的主題，中國電影大片開始與主旋律電影相融合。

在這些新世紀的中國電影大片中，香港電影人的電影商業理念、職業精神、娛樂精神等觀念深刻影響了整體電影的風貌，中美合拍、中歐合拍等投資方式也不斷推動着中國電影走向全球化。但在產業化的運作下，這些「大片」雖擁有華美奇幻的視覺效果和滿足主流受眾的審美取向，但思想主題的深度和厚度則顯得欠缺。

大片崛起的背景下，各種類型電影的創作也在探索中逐漸走向成熟，形成了以喜劇電影、奇幻魔幻電影、愛情電影、警匪犯罪電影等類型為主的格局。這些電影以形形色色的刻劃對象，日益精美的畫面，各自擁有一大批受眾，在商業片時代均佔有一席之地。

電影市場的繁榮，得益於寬鬆的創作環境和各式各樣類型的電影不斷產出。新中國電影70年的發展，經歷過淳樸火熱的年代，也擁抱過商業資本及電腦特效為王的時期，但只有真正體現時代精神，引起觀眾共鳴的影片，才是影像世界最歷久彌新的珍品。

參考資料：

《十七年電影再反思》 戚吟  文藝理論與批評  2005年第5期

《現代啟示錄：80年代的中國電影》  時淑橋  電影評介  2011年第5期

《改革開放四十年中國電影的觀念革新與創作流變》 陳旭光、李卉  長江文藝評論  2019年第1期

《論中國第五代導演的現代電影創造》 洪宏  南京師範大學文學院學報  2013年第3期