自1958年誕生以來，國產電視劇由演播室走向小熒屏，從記錄生活到回應現實、再到引領話題，在一次次社會變革與人文思潮中形成自身的藝術特色。如果將這些電視劇連起來播放，便是一副展現國人生活和精神風貌的鮮活圖卷。

「一卷風雲瑯琊榜，囊盡天下奇英才。」這句經典台詞，出自國產古裝劇《瑯琊榜》，也被用來形容該劇精良的製作水準。2015年，該劇憑藉古雅的影像風格、富有張力的敘事結構和一眾演員的精準刻畫，不僅在內地獲得收視、口碑雙豐收，在海外亦取得驕人成績，贏得第八屆海峽影視季「最受台灣觀眾歡迎的大陸電視劇」獎項，並創下韓國中華電視台創始以來的最高收視紀錄。

自1958年誕生以來，國產劇由演播室走向小熒屏，從記錄生活到回應現實、再到引領話題，在一次次社會變革與人文思潮中形成自身的藝術特色。如果將這些電視劇連起來播放，便是一副展現國人生活和精神風貌的鮮活圖卷。

「演播室裡播出的戲劇」

1958年，新中國電視事業誕生之初，即在演播室內製作播出了第一部電視劇《一口菜餅子》。這部黑白電視劇旨在教育人們愛惜糧食，儘管全長只有20多分鐘，拍攝條件相當簡陋，卻是一次成功的創作經驗。

計劃經濟下的電視劇創作，依靠國家財政全額撥款，也帶有明顯的意識形態色彩。劇情多謳歌新生活，宣傳新思想，既有《生活的讚歌》《青春曲》《新的一代》等虛構作品，也有根據真人真事創作的《黨救活了他》，展現虛構小戲、紀實報導兩種不同的類型風格。後者從新聞見報到電視劇播出，僅用了30小時。早期的創作者以「一條故事線，二三個景，四五個主要人物，一兩百個鏡頭」來概括這一時期的電視劇。

製播形式上，1958至1966年八年間播出的210餘部電視劇均為直播，即由電視台在演播室內拍攝，未經剪輯直接播放。在直播的過程中，稍有疏漏就會釀成演播事故，因此全靠編、導、演、攝、錄、美等技術人員的專業技巧和默契配合，也由此鍛煉出一批創作人才。但受直播和技術條件的限制，無論是劇情結構、拍攝手法還是表演方式，仍無法脫離舞台劇藝術，且無法留檔復播，人們對電視劇的理解停留在「演播室裡播出的戲劇」。

1966年，「文化大革命」開始。電視劇生產陷入停滯，「文革」十年僅有4部錄製播出。但電視製播技術和基礎建設卻一路向前發展，實現了直播到錄播、黑白到彩色的過渡；到文革結束時的1976年，全國電視台已達36個，電視機數量逾46.3萬台，為其後電視劇事業的恢復和發展打下基石。

反映變革，直面人生

改革開放帶來科學和文藝的春天。1980年，一部美國科幻連續劇《大西洋底來的人》在中國播出後造成巨大轟動。該劇的科學實驗和剪輯特效，給正在熱烈追求科學真理的國人以最直觀的畫面呈現，劇中男主角麥克的蛤蟆太陽鏡、飛盤遊戲、「麥克式」泳姿乃至配樂使用的電子琴，都受到國人追捧效仿。電視劇事業復甦伊始，電視台從海外購進一批電視劇以豐富熒屏，而這批引進劇無論是拍攝手法還是內容主題，都令國人倍感新奇，也給本土電視劇創作者提供了寶貴的借鑒。

從1981年的《敵營十八年》開始，在國家「大辦電視劇」的號召下，國產劇迎來第一輪創作高峰。題材上，聚焦時代變革與現實生活，湧現一批「反思」、「傷痕」、「改革」題材劇作；視聽語言方面，則脱離舞台劇的表現形式，轉而從電影藝術中獲得靈感。其中對社會青年群像的刻畫最為成功：《蹉跎歲月》、《赤橙黃綠青藍紫》展現返城知青、青年工作者從混亂年代中走出，從狂熱到理性、消沉到奮進的深層心理演進，深具批判精神而又不失温情，引發了觀眾的共鳴。在1983年舉辦的首屆大眾電視金鷹獎上，這兩部劇均奪得優秀電視劇獎，而男主角柯必舟、陳寶國也分別獲得優秀男演員獎。

八十年代中後期，短篇電視劇漸漸淡出人們的視野，連續劇受到創作者和觀眾的喜愛，並在長篇小說的廣度和深度中找到了藝術參照。文學名著首先被搬上小熒屏，85版《四世同堂》、86版《西遊記》、87版《紅樓夢》均成為經典。篇幅限制被打破，電視劇得以更為全面地重現歷史事件和人物。作為歷史正劇的開山之作，16集歷史劇《努爾哈赤》結合文藝作品和歷史研究成果，客觀地展現清太祖努爾哈赤波瀾壯闊的一生，已初現史詩格局。

這一階段也出現了奇特的現象：播映的電視劇幾乎部部轟動、引發全民探討。這一方面是因為電視機尚未大規模普及，「左鄰右里」集體觀看的方式容易形成話題；另一方面，社會處於新舊交替的變革中，文化震蕩和思想爭鳴浪潮不斷，電視劇則滿足了國人的精神需求。如《新岸》使大眾對失足青年產生同情和關注；日劇《排球女將》在「女排精神」的烘托下獲得極高收視率；港劇「精武三部曲」則切合了國人實現民族振興的迫切願望。

九十年代中國改革加速，以投資、廣告為主的盈利模式推進了電視劇商品化；市場經濟的繁榮也深刻影響了國人的觀念、家庭結構和情感關係，電視劇開始多維度回應社會現實。

1990年，第一部國產室內劇《渴望》叩開了家庭倫理劇的大門。這部劇對愛情、親情、友情和美好生活的真摯表達感動了萬千國人，收视率高達90.78%，女主角劉慧芳身上善良、溫柔、堅毅的傳統美德獲得社會的普遍推崇。受到歡迎的還有情景喜劇《我愛我家》、婚戀劇《離婚前後》等。而隨着電視機進入千家萬戶，電視劇也開始承擔起聯繫家庭成員情感的功能。

與此同時，伴隨經濟發展而來的「民工潮」現象也受到電視劇的關注。1991年的《外來妹》是最早反映城市外來務工者生活的電視劇，與《商界》《公關小姐》一起，將國人的目光引向改革開放的最前沿廣東。民工劇着力刻畫改革時代下「弄潮兒」的尋夢之路，同時對經濟轉軌、城鄉文化碰撞、人員流動中人們的困惑迷茫展開探討。

另外，這一時期，電視熒屏也出現了以「農村三部曲」（《籬笆．女人和狗》《轆轤．女人和井》《古船．女人和網》）為代表的農村題材佳作，以及《格薩爾王》《血色王冠》等少數民族英雄史詩劇。

九十年代中後期，隨着電視劇產業興起，也出現了藝術與市場之間的博弈。最為明顯的例子，是歷史劇「正說」與「戲說」的分野。從《孔子》《唐明皇》《雍正王朝》到古典名著改編的《水滸傳》《三國演義》，歷史正劇不斷向深度延展；而另一邊，戲說劇《還珠格格》《康熙微服私訪記》《宰相劉羅鍋》《新白娘子傳奇》等通過藝術虛構拓展了歷史劇的敘事空間。雖備受質疑，收視率卻居高不下，深受觀眾喜愛，也顯示電視劇創作和觀眾審美朝通俗化、娛樂化方向邁進。

網絡時代下的電視劇生態

進入新世紀，特別是2003年對民營資本開放市場以來，電視劇產業的製播分離趨勢明顯，逐漸形成影視公司製作劇目、電視台購買播出的市場供求機制；加之電視台的播出模式由「4+X」轉變為「一劇兩星」，致使電視劇需求大增。電視劇題材範圍進一步擴大，產量亦呈井噴式增長；由2003年的489部、10,381集，增至2017年的1,180部、46,520集。

世紀之交，青春偶像劇霸佔熒屏。與台劇、韓劇的「造夢」模式不同，國產青春偶像劇在主題和表達上普遍注重寫實，不少作品都可劃入都市言情劇範疇。繼九十年代末的《將愛情進行到底》《一場風花雪月的事》之後，2000年後播出的《粉紅女郎》《醜女無敵》《杜拉拉升職記》《我的青春誰做主》《奮鬥》《蝸居》等一批作品對「言情」與「勵志」繼續深挖，立足中國第一代獨生子女面臨的生活現實，將「偶像」塑造為多元化的「精神偶像」，其「青春」儘管伴隨成家與立業的焦慮，但整體基調仍昂揚向上。

承襲五六十年代反特片的創作題材，2009年的諜戰劇《潛伏》推動了新一輪「諜戰」高潮。諜戰劇以抗日戰爭、國共戰爭和建國初期的特務或間諜活動為核心，但與反特片敵我分明的敘事結構不同，諜戰劇往往「你中有我，我中有你」，極富戲劇張力與感染力，同時散發新時代的英雄主義和懷舊氣息。

不過，電視劇在大批量生產下，出現浮誇低俗的「雷劇」和賣不出播不了、白白浪費資源的「炮灰劇」，因此好劇本格外受到青睞。不少熒屏熱播劇都由原著作者擔任編劇，除了台前演員，觀眾對王朔、海巖、六六、周梅森等幕後編劇亦耳熟能詳。而隨着網絡文學興起，網絡小說改編的IP劇應運而生，初時多以宮鬥權謀、玄幻奇俠為主，其後題材範圍日益拓展。作為小說的實景化呈現，IP劇在播出前就能吸引大批原著粉絲，但演員演技、拍攝剪輯效果乃至服飾化妝道具，都會受到粉絲嚴格審視。此外，IP劇的再創作，也讓電視劇與網絡文學、遊戲、動漫等其他文化產業日益融合。近年，IP劇更在海外市場嶄露頭角，如熱門IP劇《甄嬛傳》海外發行就覆蓋十幾個國家。

另外，近年網絡自製劇打破「先台後網」的跟播模式，逐漸改變了觀眾的收視習慣，並成為電視劇產業新的增長點，人們也開始重新思考「電視劇」的定義。但相信無論以何種渠道製作播出，回應社會現實、反映時代精神的好劇始終能夠打動熒屏前的觀眾。

參考資料：

《中國電視劇60年大系》  王衞平  中國廣播影視出版社  2018年

《中國類型電視劇研究》  魏南江  中國傳媒大學出版社  2011年

《電視往事：中國電視劇五十年紀實》  宋強、郭宏  灕江出版社  2009年

《中國電視劇藝術發展史》  仲呈祥  中國電影出版社  2014年

《1980年後日韓影視劇在中國的傳播》  温朝霞  暨南大學博士學位論文  2006/4/30

《語詞的意識形態及其表徵 ——從命名「反特片」到「諜戰片」的轉變看社會時代的變遷》  徐勇  北京電影學院學報  2011年第4期

《《琅琊榜》在韓創收視紀錄 中國劇帶動韓國「漢流」》  人民日報  2016/5/1