古玩，旧称骨董，零杂之义。骨董一词，最早见于唐代开元年间（公元723—741年）。骨董或古董成为明代和清初普遍的说法。由于古董专供玩赏，清乾隆年间，人们开始称古董为“古玩”，即古代文玩之简称。古董是一个包容较为广阔的概念，但大致说来，可区别为两大类，用古玩铺的行话说，一类为“硬”，一类为“软”。“硬”者，包括“金石”和古瓷。文人士大夫对古器物的赏玩和收集，应该说是早已有之。西晋张华曾收藏“天下奇秘”、“世所稀有者”，“由是博物洽闻，世无与伦比”。初唐薛稷亦“好古博雅”。但是，将古器物赏玩自觉纳入文人雅趣系统却始于中唐。从盛唐到中晚唐，尽管只有倏忽百年，但却跨入了另一个文化天地；把古器物赏玩作为进德、精艺、与古人相见的路径，更把古董赏玩作为士人雅俗的标示。至此，钟鼎尊彝、法书名画成为文人士大夫艺术化生活中不可缺少的内容。

“雅俗之分，在于古玩之有无”。然而，在文人士大夫中，即使爱玩古董，还是有更为细致的雅俗之辩。所谓雅俗，其实并无固定标准，多发之于主观，明清文人对古玩的雅俗论谈自然互有参差。高濂的《燕闲清赏笺》和文震亨的《长物志》在许多观点上相左，甚或针锋相对。但是，基本文化品性的一脉相通，使士人们终归在古玩品位上具有几近一致的审美取向，这就是在视觉美感上崇尚“入土年久”、因土气浸染而产生的古意盎然的色彩；重视器上朴拙的文饰；凡古者、真者为雅，新者、赝者多俗；稀罕少见者为雅，例程普通者为俗；天然、细润者为雅，粗涩、雕凿者必俗；纯净、素色为雅，复杂、绚丽者多俗，大笔描金或书金字者必俗。至于雕龙镂凤、吉祥图案则更被定性为俗气。明人曹昭的《格古要论》浸润了如上美学倾向。在评论文人赏玩品时，曹昭对朴素、清雅的器用莫不备加嘉赏；对色彩鲜艳、花样繁多的如青花瓷器与掐丝珐琅器则评为“俗甚”、“但可妇人闺阁中用，非士大夫文房清玩也”。不过，尽管文人士大夫极重古玩真伪、古今、雅俗之辨，并以真者、古者为尚，但对于工匠仿制古器物却采取一种圆融通达姿态，认为此种情形与文人习画自临摹始相似。对于“仿古得其精神”的精制赝品，文人也以为不妨“置之高斋，可足清赏”。这种宽容精神，鼓励了仿古技术的发展，提高了工艺格调，进而促进了中国古代工艺技术的精密、完美与成熟。

“为爱名花抵死狂”。在中国文人的心目中，对花的情爱难以释怀。东坡爱花，“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。因为爱花，文人中多有被奉为花神者：屈原因“既滋兰之九畹，又树蕙之百亩”，被奉为兰花花神；陶渊明首开品菊之风，又留下许多咏菊名句，被奉为菊神。文人爱花，本之于人与自然同源、同类的观念，他们认为花也有喜怒，花也有梦、醒，花也有心智和良能，花也有感悟和情义。正因如此，他们对花木的观照中，往往流露出非同一般的情愫，在花木中看到了君子，看到了小人，看到了自己人格化的品格，进而倾心交好，携之为友，待之如宾。对于那些心怀隐逸之想的文人，泉石花竹更是澄怀观道、寄寓人格理想的对象。于是，文人与花相亲相近，孕育出无以计数的美丽故事和诗篇。

中国古代文化看重“五伦”，“五伦”之一是朋友。“君子与君子以同道为朋”。孔子告诫弟子：“益者三友：友直、友谅、友多闻”。文人将这种人伦关系透射到自然界中，在花中发现了可与他们相通相亲的“花友”。苏轼有著名的“三益之友”说：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是为三益之友。”宋人刘黻《蒙川遗稿》有六友诗：“静友，兰也；直友，竹也；净友，莲也；高友，松也；节友，菊也；清友，梅也。”明代无名氏杂剧《渔樵闲话》称：“松、竹、梅花，岁寒三友。”其实，花的这些雅号，并非文人一时兴起，随意加封，而是和花的天然气质和特征有密切关系。文人以花为友，从中得到道德的感应。“梅令人高，兰令人幽、菊令人野，莲令人洁，春梅令人艳，牡丹令人豪，蕉与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”在与花的同气相求中，文人物我两忘，获得精神上的超越。

文人赏花，多有讲究。在情景上追求氛围的协调。比如赏梅，宋人张镃在《梅品》一书中，列举二十六种和赏梅相映衬、烘托的幽境雅物：淡云、晓日、薄寒、细雨、轻烟等。张镃认为，只有在这样的环境中赏梅，才能得到赏梅的真趣，获得美的享受。明人袁宏道也有关于赏花的专门文章。清人赵学敏对于赏花之择人有更详细论述。他说：“凡赏花宜择人：勿以俗士；勿以喧客；勿以驵侩，勿以猾胥；勿以高阳酒徒使酒骂座；勿以纨裤子弟卤莽伤枝；勿以势宦，舆从缤纷，最为可厌；勿以村妇，采摘无状，尤难提防。宜接雅朋，宜亲静友，煮茗抚琴，分题敲韵；方外或名僧羽客；红粉则才妓香闺；缙绅必洛下精英；子弟必乌衣妙选。”在他看来，如果是这样一类人，即使盈廷满座亦助芬芳。文人关于赏花宜忌的论述与讲求，渗透了这一阶层独特的审美情趣。

在花瓶中插花在中国古代称为“瓶花”、“瓶供”。插花作为一门艺术，源于佛教的佛前供花。至唐宋时，插花大盛，文人每有吟咏，深为喜爱。明代袁宏道之《瓶史》，不仅对花材的选用、花器的选择、供养的环境以及插法、品赏等，都有详尽分析阐述，而且淋漓尽致的体现出插花艺术中渗透的文人情趣。《瓶史》首重取花，以为“取花如取友”。因此，“取之虽近，终不敢滥及凡卉”。其插花取材，“入春为梅，为海棠；夏为牡丹，为芍药，为石榴；秋为木樨，为莲，为菊；冬为腊梅”，其原则是“斗清不斗奢”，“就使乏花，宁贮竹柏数枝以充之”，也决不滥竽充数。《瓶史》在其他方面也有精到论述，如插花须注意宾主搭配、主次组合等，既体现文人趣味，又“有学问在焉”。袁氏的《瓶史》传入日本，影响日本的“花道”至深。日本有黎云斋者，据《瓶史》建插花法，自称“宏道流”，大行于世。袁宏道的朋友说，袁氏的插花论，虽是小道，实艺术一种。这是中国文人对世界美学的贡献。